Die Transparenz steht heutzutage hoch im Kurs. Als zugrundeliegendes Prinzip für gutes Regieren, Gesetzesregel und Freiheit des Ausdrucks genießt die Transparenz den Status eines selbstverständlichen Wertes. Wer würde letztlich eine Idee anfechten, die praktisch gleichbedeutend scheint mit Begriffen wie Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit? Die politische Rhetorik ist voll des Lobes für die Transparenz - zurecht, denn war es nicht letztlich Glasnost, diese besondere sowjetische Spielart der Transparenz, die der Undurchsichtigkeit der anhaltenden stalinistischen Düsternis ein Ende bereitet hat? Und wo die Transparenz hoch geschätzt wird, wird die Opazität gering geachtet. Sowohl im privaten wie im öffentlichen Bereich klingt Opazität wie ein Synonym für Täuschung, Betrug und Heimlichkeit, während Transparenz mit Fair Play, Offenheit und Redlichkeit assoziiert wird - mit der Haltung des "Wir haben nichts zu verbergen". Aber stellen Sie sich nur für einen Moment eine Welt vollkommener Transparenz vor, eine Welt, in der Transparenz nicht nur ein regulatives Prinzip wäre, sondern endgültig über die Undurchsichtigkeit triumphiert hätte; wo alle in Glashäusern lebten. So eine Welt, die nicht mehr lange Science Fiction bleiben muß, wenn man von der schnellen Entwicklung und dem Einsatz der Überwachungstechnologien ausgeht, würde buchstäblich unbewohnbar sein.
Die starken fiktionalen Darstellungen dystopischer Transparenz, wie sie vor einem halben Jahrhundert von Schriftstellern wie Orwell und Huxley erdacht wurden, sind in vielerlei Hinsicht von dem übertroffen worden, was manche Autoren die "biopolitische" Mentalität unserer fortgeschrittenen demokratischen Staaten nennen. Man könnte, grob gesprochen, diese ironische Entwicklung als die "Dialektik der Transparenz" beschreiben: Um der Demokratie ihr Entstehen und Gedeihen zu ermöglichen - das heißt, mit verborgenen Privilegien, endemischer Korruption und jener Vetternwirtschaft, die hinter einer Mauer aus Opazität gedieh, zu brechen - mußte die Transparenz institutionalisiert werden. Als allzu wirksames Werkzeug wurde die Transparenz zum Selbstzweck und jetzt sind wir alle potentielle Opfer ihres Erfolges.

Gibt es nicht irgendeine Alternative zu dieser paradoxen dialektischen Gleichheit von Transparenz und Opazität? Wie wäre es mit dem theoretisch wenig beachteten Konzept der Transluzenz? Nicht als Wischi-Waschi-Kompromiß zwischen zwei Polaritäten, sondern als ein anderer Weg, sich die Beziehungen im privaten wie öffentlichen Bereich vorzustellen. In gewisser Hinsicht steht Transluzenz natürlich irgendwo zwischen Opazität und Transparenz, aber auf der anderen Seite ist sie vollkommen unverbunden mit ihnen und bietet einen gangbaren dritten Weg, um zwischen den gegensätzlichen Geboten von Intimität und Enthüllung zu vermitteln. Transluzenz ist im wesentlichen verschwommen, ungefähr, eine Art "holperiges Gelände", auf dem man Fuß fassen kann, im Gegensatz zur reinen und eisigen Glätte der Transparenz oder der verräterischen Düsternis der Undurchsichtigkeit. Ein pragmatisches Konzept, auf dem die Art von Abstand begründet werden kann, die konstitutiv ist für menschliche Beziehungen.

Nun ist es so, daß Transluzenz das eigentliche Material ist, mit dem Inge Gutbrod in den vergangenen zwei Jahrzehnten gearbeitet hat - ungefähr also seit dem Zeitpunkt, da die Schlacht zwischen Transparenz und Opazität zum Gemeinplatz im politischen Diskurs wurde. Es mag unangemessen erscheinen, sich Gutbrods Werk aus einem politisch diskursiven Blickwinkel zu nähern, angesichts ihres im wesentlichen formalistischen Ansatzes. Jedoch scheint es mir so, daß die Materialwahl eines Künstlers immer geschichtlich überdeterminiert ist, und auch wenn sie nicht notwendigerweise das Ergebnis einer bewußten Wahl ist, so ist sie doch Gegenstand eines prä-reflektiven Wissens. Anders gesagt: In einem bestimmten historischen Moment scheint es zu "passen" oder zu "funktionieren", obwohl es das in einem anderen nicht täte. Ich würde wetten, daß Inge Gutbrod, indem sie die Transluzenz zu ihrem historischen Material macht - wenn auch indirekt, sozusagen durchscheinend - ihr eigenes Ideal sowohl von den vermittelnden Beziehungen zwischen Subjekt und Objekt als auch von intersubjektiven Transaktionen offenbart.

Zu behaupten, Inge Gutbrods "Material" sei die Transluzenz, bedeutet auf keinen Fall, die offensichtliche Tatsache zu leugnen, daß ihr hauptsächliches künstlerisches Mittel Paraffin ist. Im materiologischen Sinn des Wortes ist Wachs tatsächlich das "Material" ihrer Wahl - der Stoff, aus dem die Mehrzahl ihrer Kunstwerke besteht. Natürlich ist es nun einmal so, daß Transluzenz das hervorstechende visuelle Merkmal von Wachs ist - zumindest in seinem festen Zustand, in dem es in Inge Gutbrods Kunstwerken vorkommt. Aber ich möchte die Vorstellung von "Material" auch im Adorno'schen Sinn des Begriffes verstanden wissen, der sich auf einen historisch definierten Bereich an Bedeutungen einer bestimmten Erscheinungsform bezieht. Indem ich das behaupte, kritisiere ich keineswegs Hans-Peter Miksch, einen der drei Kuratoren der dreiteiligen Ausstellung der Künstlerin, der schreibt, daß Gutbrod aktuellen Kunstmoden wie der Gender-Problematik aus dem Weg geht. Seine Beobachtung ist vollkommen richtig - Gutbrods Ästhetik ist formal bestimmt, nicht thematisch begründet. Worum aber dreht sich die Geschlechterpolitik, wenn nicht um den Kampf zur Bestimmung der Kriterien, wer in unserer Gesellschaft die Wahrheit definiert? Anders gesagt, eine Auseinandersetzung, die man in Begriffen der Transparenz und Opazität beschreiben kann oder vielleicht sogar - und zwar viel effektiver- indem man Vorstellungen von Transluzenz anwendet. Ich glaube, daß eine derartige Intuition dem Werk von Inge Gutbrod innewohnt.

Diese Hypothese erscheint mir umso plausibler, als viele von Gutbrods Arbeiten über die Jahre hinweg eine dezidiert architektonische Ausrichtung hatten: Begehbare Strukturen aus stahlgerahmten rechteckigen Wachsblöcken oder das, was man "archi-skulpturale" Formen nennen könnte, darunter handgemachte knollige Wachskugeln, nur von kleinen Öffnungen durchbohrt, durch welche die Betrachter hindurchspähen können in das diffuse Licht im Inneren. Architektur ist natürlich die räumliche Verkörperung intersubjektiver Beziehungen: Wie nah können wir wem kommen? Wie weit werden wir wovon ferngehalten? Dieser Bezug zur Intersubjektivität ist deutlicher Bestandteil von Gutbrods Ästhetik: "Meine Arbeit hat immer sowohl eine haptische als auch eine visuelle Seite" betont sie, "sie soll angefaßt werden und letztlich stört es mich nicht, wenn sie dabei beschädigt wird. Transluzenz als architektonisches Prinzip bedeutet eine Überwindung der Transparenzbesessenheit der Hochmoderne, was letztlich einige von Gutbrods ästhetischen Entscheidungen erklären kann. Ihre Arbeit Baumkuchen beispielsweise, im Obergeschoß der Neumarkter Ausstellung, besteht aus Dutzenden von Wachsringen, die bis zur Decke empor aufeinandergetürmt sind, so eine echte Säule in einem ansonsten säulenlosen Raum erzeugen und damit die Aufmerksamkeit auf die Architektur des Ortes lenken. In der Fürther Ausstellung treibt die Künstlerin das Verfahren noch einen Schritt weiter, indem sie die Architektur des Ortes in die Form ihres Werkes einbezieht: 200 kleine vasenähnliche Wachsobjekte sind rings um einen Pfeiler im Ausstellungsraum angeordnet, so daß er vollständig von ihnen umhüllt wird und zum Regal wird. Die Psychoanalyse hat uns gelehrt, das Ausmaß zu erkennen, in dem Architektur und architekturbezogene Formen vom Unterbewußten bestimmt sind; aber sie hat ein Licht darauf geworfen, wie wir Architektur tatsächlich betrachten sollten - die Bedeutung weicht für immer der Opazität des Objekts oder verschwindet umgekehrt in der Transparenz des Signifikanten. Gutbrods durchscheinende Objekte halten diese dialektische Spannung aufrecht, in dem Versuch, die Architektur sich selbst zu offenbaren.

Es geschieht jedoch vor allem aus einem ganz anderen Grund, daß ich die Transluzenz für den Schlüssel zu dem halte, was man die vorherrschende "Gefühlsstruktur" in Inge Gutbrods Arbeiten nennen könnte. Und das ist der kontemplative Charakter vieler ihrer jüngsten Installationen. Es hat da eine klare Verschiebung von ihrem Gebrauch des Wachses an sich hin zu einer Konzentration auf die durchscheinende Farbe gegeben. Ich denke da insbesondere an die jüngste Installation mit dem Titel Wärmestube (2001-2006), eine rückseitig beleuchtete Komposition, bestehend aus Dutzenden von durchscheinenden Wachs-Kacheln, die im Heidelberger Teil der Ausstellung gezeigt wurde. Die Arbeit erzeugt einen psychedelischen Effekt im Stil der 60er Jahre und setzt zugleich eine warme, fast flammenartige Empfindung frei, wobei der Farb- und Transluzenz-Koeffizient jeder einzelnen Kachel der Gesamtkomposition ihren visuellen Rhythmus verleiht. Von weitem hat man den Eindruck einer gänzlich flachen Oberfläche; bei näherer Betrachtung wird klar, daß das Spiel der Transluzenz von der unterschiedlichen Stärke jeder Kachel hervorgerufen wird, die stets in der Mitte dünner ist.

Eben weil ihr Werk im wesentlichen formal bestimmt ist, konnte die Transluzenz gewissermaßen nichts anderes als das Material von Gutbrods Wahl sein. In den Worten des russischen Formalisten Viktor Schklowski:

"Um die Empfindung des Lebens wiederzugeben, um Gegenstände zu fühlen, um zu erfahren, daß Stein Stein ist, gibt es das, was man Kunst nennt. Das Ziel der Kunst ist es, dem Objekt eine Wahrnehmung als Vision zu verleihen und nicht als Wiedererkennen. Die Methode der Kunst ist die Methode der Vereinzelung des Objekts und die Methode, welche die Verschleierung der Form beinhaltet, um so die Schwierigkeit und die Dauer der Wahrnehmung zu vergrößern. Der Akt der Wahrnehmung ist in der Kunst Mittel zum Zweck und muß verlängert werden; Kunst ist ein Mittel, das Werden des Objektes zu erleben, was schon "geworden" ist, hat keine Bedeutung für die Kunst."

Obwohl Gutbrods Arbeit sich vielleicht direkter mit Kontemplation befaßt als mit der Wahrnehmung als solcher, hilft Schklowskis ästhetische Theorie doch zu erklären, was in Gutbrods Arbeit auf dem Spiel steht. Nach Schklowskis ist die künstlerische Sprache eine Art von demonstrativem visuellem Dialekt, dessen Aufgabe es ist, das Erwachen einer erneuerten Wahrnehmung auszulösen. Der künstlerische Gebrauch eines Objektes kann geprüft und gemessen werden nach der Fremdheit seiner Form - "schwierig, reich an Hindernissen", stellt er fest, aber nie ganz opak- was als ungewöhnlich wahrgenomen wird im Vergleich zu einem gewöhnlichen Gegenstand: Die Form ist also das besondere Kennzeichen der ästhetischen Wahrnehmung und Transparenz ihr schlimmster Feind. Im Zentrum von Schklowskis System begegnet man dem Gegensatz von entschiedener Wahrnehmung und Angewohnheit - ein Gegensatz, der auch in Gutbrods Werk bestimmend ist, insbesondere in Hinblick auf ihre Auseinandersetzung mit der Architektur des Ausstellungsraumes. Gewohnheit ist die erschöpfte Form der Wahrnehmung, die mechanisch, fast algebraisch geworden ist. Das Abstumpfen der Wahrnehmung führt zur Kurzsichtigkeit in Hinblick auf das Objekt; anstatt es zu "sehen", "erkennt" man es nur wieder, nimmt es in gewohnheitsmäßiger Weise wahr. Im Gegensatz dazu liegt die Funktion der Kunst darin, die Wahrnehmung des Objekts wiederzubeleben, sie der Gewohnheit zu entreißen, um die bewußte Erfahrung wieder zum Leben zu erwecken. Das Kunstwerk muß ein plötzliches Bewußtsein für die Oberflächen und Formen des Objektes und der Welt freisetzen, die wieder mit einem Teil ihrer ursprünglichen Frische aufgeladen wird. Das Werk erreicht nur den Status der ästhetischen Erfahrung, wenn es ihm gelingt, eine Erneuerung der Wahrnehmung im Betrachter auszulösen; wie Schklowski fortfährt, ist die Arbeit erfolgreich, falls und wenn sie "eine ungewöhnliche Wahrnehmung des Objektes schafft, seine Vision und nicht sein Wiedererkennen."

Man könnte überzeugend argumentieren, daß es die spröde Natur des Wachses ist, ebenso wie seine Transluzenz, die man am ehesten als das Herzstück von Gutbrods Ästhetik bezeichnen kann - eine Möglichkeit, die von der Entscheidung der Künstlerin unterstrichen wird, das Bild zerbrochener rosafarbener Wachsfragmente auf dem Umschlag ihres Kataloges zu verwenden. Aber mir scheint, daß die Transluzenz selber ein zerbrechlicher Zustand ist, immer dazu neigend, einerseits der eindringenden Opazität zu erliegen, andererseits der Verlockung der Transparenz. Dieses ist die Dialektik der Transluzenz und im wesentlichen von Inge Gutbrods Arbeiten: gefangen zwischen strahlender Erkenntnis (heuristischer Offenheit) und trüber Unklarheit (rätselhafter Abgeschlossenheit).

Stephen Wright